防疫三級警戒在八月降為二級之後，綠光劇團〈人間條件七：我是一片雲〉九月初在國家戲劇院演出，配合防疫需求，一場只能有500位觀眾。為何虧本還是演出？編導吳念真說：戲有觀眾才算圓滿。吳念真編劇的〈人間條件〉系列，自二〇〇一年首度演出以來，一直受到觀眾喜愛。三級防疫期間，綠光劇團在線上播出〈人間條件〉系列一至六集，也形成收視熱潮。觀眾對這一系列劇作產生廣大共鳴與回響，一向以來的原因就是它很「台灣」。

「人間條件」這個詞彙，可以說來自於日本小說家五味川純平的小說《人間の條件》。原著的主人公是二戰期間被派遣至中國作戰的青年。他經歷了殺戮、流離，一再地追問：在世界如地獄一般的恐怖和荒謬之中，如何才能保全一己生而為人的尊嚴呢？日文漢字「人間の條件」中的「人間」，意思就是人。吳念真〈人間條件〉系列最主要的關切也是人，而且是生活在台灣的人，是當代台灣人的日常中蘊藉的故事。那些故事由台灣的歷史、族群、階級等條件來形塑。〈人間條件〉受到歡迎與受到批判的原因歷來是一體之兩面，相較於批判、控訴，他更加在意的是理解和體貼。吳念真的性格如此，他劇作的性格也如此。

〈人間條件七〉的全台語，不僅是寫實

〈人間條件七〉，除了上述特點一如往常以外，還有一處與〈全集中 Làu 台語〉密切相關：〈人間條件七〉完完全全是一部台語劇作。幾近三個小時的劇，華語台詞僅十句上下。

它約略是戰後嬰兒潮世代台灣人的故事，呈現一九六〇、七〇年代紡織、加工出口產業中女工的生命情境。國民義務教育只有六年的年代，許多少女、少男小學畢業就前往城市工作並負擔家計。十九、二十歲的人物們，個個都已是在社會上有七、八年工作經驗的「老江湖」，但同時也還在傷春悲秋的花樣年華；這樣的衝突與矛盾，成為〈人間條件七〉中人需要被理解被體貼的基調。那些人都說台語，於是〈人間條件七〉全劇說台語，那是再自然不過的事。或者，以劇作家的觀點而言，那是再寫實不過的事。

但同時，那也是再現實不過的事，再殘酷不過的事。

〈人間條件七〉裡的人都說台語，是因為階級的分隔線就劃在族群的分隔線上。說華語的，一九四九年的新移民兒童和少年，他們的上一代多半有軍職、公務人員或公營事業僱員的身分。那同時也意味著相對穩定的經濟地位。兒童、少年在國民義務教育結束後就必須就業的情況，幾乎不會發生在一九四九年新移民家庭中。是這樣的客觀因素，幾乎可說是階級性、社會性的客觀因素，使〈人間條件七〉裡的人物全部都說台語。

社會的上層本來就說華語，並不是說華語令他們成為上層

然而，卻也是同樣的階級性、社會性因素，使〈人間條件七〉中僅僅十句上下的華語台詞，顯得異常醒目。甚至是如不祥預兆那樣地具有威脅性。工廠女工說台語，但領班說華語；顯然也是台語人，媳婦熬成婆的領班向女工們傳達工廠政策時，說的是華語；工廠中主管級的工程師，說的是華語。劇作家吳念真在十句上下的華語中，也是寫實的。

在一九六〇、七〇年代的台灣，華語已經成為具有權威性、公共性的語言。除了當時的語言政策，在人民日常中發酵的因素是經濟與階級—社會的上層，工廠的資方、管理階層說的是華語—十二、三歲就得就業的艱苦人如劇中的主角和他們的姊妹、兄弟，誰不想出頭天？有出頭的人都說華語。說華語，於是成為出頭天的途徑。但這是一個誤會。實情是社會的上層本來就說華語，並不是說華語令他們成為上層；甚至，社會上層所說的華語根本南腔北調。但一心出頭的人看不見這種現實和差異，覺得關鍵橫豎就在於說華語。這一種誤會，這一種現象，著名的人類學家吉爾茲（Clifford Geertz）把它稱作「意識形態」。此種意識形態，在「英語等於競爭力」的執迷中尤其顯著，也是當前執政黨一意孤行「雙語（華語、英語）國家」政策的成因。本專欄將在下期集中探討。

另外，貫串〈人間條件七〉全劇的「我是一片雲」，除了象徵劇中主角漂浪如浮雲的命運，也是來自鳳飛飛唱紅的歌曲〈我是一片雲〉，它是劇中苦命女主角情緒的出口。當時青年勞動力的情感出口，除了鳳飛飛等人演唱的流行歌曲，還有瓊瑤的言情小說。這一個事實，埋藏在全劇的台語之中，稍不留意恐怕就輕易放過—戰後嬰兒潮的台灣人，雖然大部分是台語人，但他們表達情緒，寄託情感的語言，正在全面性地轉變為華語。沿著這一個脈絡，戰後嬰兒潮世代既有「說華語才會出頭」的意識形態，自身也習慣運用華語建構情感和日常，自然會在教養下一代時，幾乎完全使用華語。具體地說，筆者的父母輩，戰後嬰兒潮世代台灣人的「母語」是台語，但筆者的「母語」（媽媽對我說的話）是華語。筆者的「母語」竟然與筆者母親的母語不一樣。

 「砍斬」砍掉的不只是過去

〈人間條件七〉這部台語劇作更是在語言之外觸及了文字的問題。劇中那個是台語人的女主角還寫日記，女主角面臨人生的轉捩點，想要在日記中寫下「khám-tsām 坎站」時，別無他法地用了「砍斬」兩字。劇作家吳念真看似巧妙地為女主角也為自己解套，「這是要跟過去做一個了斷，用『砍斬』很合理。」

 在這裡，我們不得不想到吳念真的創作生涯。吳念真的藝術生涯，從任職中影擔任電影編劇，親身參與、催生「台灣新電影」浪潮，到現在商業劇場中的〈人間條件〉系列，始終與台語相關。電影〈兒子的大玩偶〉第一段全台語的電影劇本，到〈人間條件七〉全台語的劇場演出，四十年來吳念真的藝業就是台語，就是台語的藝術性展現。

但「劇作家吳念真」並不使用台語文創作。吳念真的工作倫理（work ethics），即便在劇場中，仍然維持著電影工作者的習慣：劇本必須適應、支援隨時改動的需要。對編劇吳念真而言，他的劇本除了表達台語的藝術性之外，只需要使演員讀得懂。演員看到「砍斬」知道是「khám-tsām」，看到「母湯」知道是「 m-thang」，就可以。

在拍片現場、劇場所使用且堪用的劇本，是「演出本」。然而，一旦「劇作家吳念真」的作品需要被出版、被保存、被研究，那就要有吳念真劇作的「定本」。例如《莎士比亞全集》，裡面不會有導演的構想，不會演員的註記。它成為書，成為文學；成為子子孫孫永保用，世世代代傳香火的文本，那叫做「定本」。

台語文是讓「吳念真劇作」長遠流傳下去的工具

吳念真的藝術生涯中，劇作的「演出本」重要性超出「定本」許多。然而，我們不得不去面對「劇作家吳念真」。「劇作家吳念真」不是綠光劇團的事，也不是吳念真本人的事。「劇作家吳念真」是像筆者這樣文學研究者、文學教師的事，是後世的事。一旦我們必須討論「吳念真劇作」，討論「廿一世紀初期台灣戲劇」，就無法再仰賴僅僅為演出而存在的演出本，而必須是吳念真作品的定本。定本就需要標準化的文字，需要使用符號使劇場中的「話」（口語）變為「文」（書面語）。到那時，我們也就再無法倚仗「砍斬」；「砍斬」是劇作中的哏，但我們需要承載整部劇作的工具。台語文就是工具，就是能讓「吳念真劇作」長遠流傳下去的工具。

吳念真的創作和藝術並不需要台語文。但我們記憶吳念真、欣賞吳念真、研究吳念真，則需要台語文。

「咱ê運命，敢親像彼隻飛入來工廠ê蝶仔[ia̍h-á]，『飛會入來，tō hōo你飛袂出去』？」

這一句台詞說出來，劇場中的啜泣聲此起彼落啊；如此美而悲傷卻溫柔的語言，演完了我們還要把他留下來，收藏起來。